jueves, 14 de junio de 2018
Da Vinci, arte y autocreación
lunes, 14 de marzo de 2011
De qué vive un artista?
El siguiente texto fue publicado en http://esferapublica.org/nfblog/?p=14460 por Lucas Ospina el 3 de marzo de 2011, texto escrito para el libro Cumbre Cartagena de Indias 2011, remunerado a su autor por Helena Producciones y motivado a partir del encuentro ¿De qué vive un artista en Colombia?, celebrado en Popayán en 2010.
Un artista vive de la renta, de alguna renta, por ejemplo de un inmueble heredado que produce una suma fija mensual. Un estudiante se pagó la costosa matrícula de una universidad privada con el producto de un local que le tenía alquilado a un cine-bar, lo que los asistentes gastaban en boletas, cócteles y crispetas él lo reinvertía en arte. En otros casos las rentas vienen de lo que producen las acciones en un negocio familiar. Una generación trabajó, otra hizo fortuna y la última, la generación artista, se gastó la plata. Dos hermanos, uno actor y otro cineasta, vivieron durante mucho tiempo del producto de la renta que producía la fábrica de piscinas fundada por el padre y administrada por el primogénito, un ingeniero igual de excéntrico a sus hermanos menores pero que debió conducir su artisticidad por el cauce señalado por el padre.
Otro artista a la muerte de su padre recibió una gran fortuna como herencia, ante lo que su mejor amigo, otro artista, dijo que era él quien había pasado a mejor vida.
Otro artista vive de un negocio. Cada quince días hace el viaje de la capital a su pequeña ciudad natal donde tiene una miscelánea que mantiene surtida de prendas y adminículos para jóvenes, cosas pasadas de moda en la gran ciudad pero que son novedad en la provincia. El artista dice con orgullo que es él quien define las tendencias de la moda en la pequeña ciudad. Otro artista puso un restaurante y se le incendió, otro montó el restaurante que lo hizo tan reconocido como chef que cuando dice que también es artista la gente se sorprende.
Otros artistas optan por el diseño y montan empresa, les va bien, son prueba de que en diseño más que estudio se necesita de práctica, prueba y error, experiencia; a estos artistas que diseñan les va tan bien que pasan de artistas a diseñadores. Todos tienen una fase en que ven el diseño como arte pero cuando el trabajo los abruma, y los clientes “siempre tienen la razón”, caen en cuenta de que el diseño es un servicio más y de que ellos se han convertido en proveedores de soluciones, no de enigmas; lo que comenzó siendo una estrategia temporal de automecenazgo —el diseño para pagar el arte—, terminó siendo un trabajo perpetuo donde todas las licencias creativas del arte van a parar al diseño. De vez en cuando estos artistas diseñadores les toca hacer un catálogo de arte o un trabajo para un museo de arte y cuando entran de nuevo en contacto con la gente del arte, agradecen vivir del diseño, incluso extrañan a sus clientes habituales. Es raro pero no inusual que por algún rezago estético estos diseñadores recuerden esa cosa inútil y anodina llamada arte, pero pronto lo urgente los trae de nuevo al presente.
Otro artista emigró y montó una carpintería en un país de donde tenía nacionalidad, antes hacía instalaciones sonoras efímeras, hoy instala pisos de madera y une cada pieza con el mismo cuidado con que componía sus obras de arte.
Otro artista tuvo un hijo, abandonó el arte y se entregó a la publicidad, el servicio militar de los artistas: “los hijos son la muerte del artista y el nacimiento del publicista”.
Otros artistas viven de la dictadura de clase. Cada año los programas de arte de la universidades del país gradúan un promedio de 500 artistas, un público cautivo que necesita de un cuerpo de recreacionistas intelectuales que cumplan con la ilusión de enseñar arte. Enseñar arte puede ser el mejor trabajo para un artista, hay bastante tiempo libre para crear o “investigar” (como se refieren los artistas a lo que hacen cuando le quieren dar altura académica). A pesar de que cada vez hay más trabajo burocrático y hay que inventarse más justificaciones y comités para justificar la necesidad de los comités que justifican el arte en la universidad, ser profesor es una buena actividad para un artista (así lo sabe cualquiera que haya tenido un trabajo de oficina de 8 a 5, de lunes a viernes, de 8 a 12 los sábados, y sin horas extras remuneradas). Hay que decir que un profesor de arte goza de un margen insólito de libertad, si los profesores de medicina dictaran sus clases como los profesores de arte dictan las suyas, graduarían asesinos en vez de médicos. Tarde o temprano muchos artistas, así no lo quieran, reencarnarán en profesores de arte; temprano si consiguen trabajo en un colegio, usualmente el mismo colegio donde han estudiado, o tarde cuando regresan endeudados con una maestría y descubren que para lo único práctico que sirve ese cartón de maestría de arte es para ser admitido en el proceso para calificar como profesor universitario de arte. Pero además de tener la maestría habrá que tener un doctorado y cuando todos tengan un doctorado algo más habrá que tener, el único consuelo es que mientras más grados haya que tener más necesidad de profesores de arte habrá y así tal vez haya más puestos de profesores universitarios de arte para darle clase a todos los que necesitan estudiar para tener más grados para obtener el puesto de profesor universitario de arte. También existen los profesores de talleres independientes, pero dependen del tiempo libre y la inconstancia de las señoras y pintores de fin de semana.
Otro artista vive del arte, sí, se puede vivir de eso: hay que asistir a muchos cócteles de inauguración, hay que circular y sonreír y hacer comidas y ser pródigo con las gentes del arte, con los galeristas, coleccionistas y curadores, y con sus cónyuges e hijos, y además tener un cónyuge encantador y persuasivo que muchas veces oficia como dealer porque su pareja artista “no sabe manejar la plata”. Jamás el artista que vive del arte debe hablar mal de la gente del arte en público y menos aún publicar algo malo sobre ellos. También hay que ser dúctil y decirle que sí a cuanto oferta de publicidad haya, y participar en subastas benéficas, y enviar a un testaferro que puje en la puja para que las obras se subasten bien y así elevar la cotización del precio del arte en el mercado. También hay que tener un taller y regar la voz de que hay piezas asequibles, económicas, y una vez los coleccionistas visitan el taller, atenderlos muy bien, siempre sonreír, y disponer las piezas con estrategia, de lo caro a lo barato, mostrar piezas que “ya están vendidas”, y hacer el tour de los precios con indiferencia y seguridad. Hay que soltar datos prestigiosos sobre clientes previos y sobre la cotización de las piezas en la galería. Hay que acordar con el galerista y con el dealer que obras hay que repetir y venderlas con discreción, y en la Feria de Arte montar guardia en stand-by cerca al stand donde está la mercancía y para efectos de prosperidad parecer que se está ahí por pura casualidad. Hay que tener una galería por fuera del país, no importa si se trata del cuarto trasero de un bar alternativo en Berlín o de una galería meramente comercial, lo que cuenta es la internacionalización y poder dar el precio en dólares o en euros.
Otro artista optó por la doble vida —o eso es lo que se deduce de su esquizofrenia estilística—. Tiene dos tipos de obra, una que es la propia, la que no se vende, la conceptual, la efímera, la caprichosa, la que lo posiciona en el reino de las inteligencias y otra en la que da muestra de su destreza manual para hacer paisajes y caballos o fotos bonitas, o floreros bonitos, y que vende de forma anónima, o bajo un heterónimo para que no se pueda relacionar con el nombre propio y no afecte el capital reputacional. Es importante que los artistas no revelen de qué viven, sobre todo si no viven del arte, esto mantiene el mito de su independencia, de que no sirven a nadie, de que son inocentes, de que nunca serán lo suficientemente maduros para liberarse de la idea de libertad.
Otros artistas viven de la mediación artística, trabajan como asistentes en talleres, museos, galerías y espacios independientes, como cargaladrillos de artistas, curadores o galeristas, y luego, con la experiencia adquirida y una lista de contactos, se lanzan como artistas y curadores y galeristas, o simplemente dejan de ser artistas para ser curadores, galeristas o gestores culturales.
Otros aprovechan su arrojo para juntar palabras, hacer párrafos con esas palabras y firmar esos arrumes de párrafos para ofrecer textos de arte multipropósito que se cobran por el número de caracteres y que mal pagados apenas sirven para transar papel por papel, para cubrir el pago de las cuentas de los servicios públicos; a los que escriben les basta con publicar uno o dos de estos textos para hacer el papelón del “crítico de arte” y pasan a escribir en la prensa y en catálogos, basta con hacer un texto elogioso para una exposición y entregarlo a tiempo para que otros clientes quieran más textos de ese tipo, ante la presión de la demanda y el afán de complacer a la clientela es fácil pasar de provocador a prologuista, este género de textos se parece al de escribir obituarios.
Otros artistas organizan bienales y encuentros internacionales de arte para pretender recibir suficiente apoyo como para poder vivir de la bienal y de los encuentros internacionales de arte que organizan. Otros ponen una ONG de arte y viven de ofrecer servicios de asistencialismo estético a las comunidades e instituciones interesadas.
Otros artistas viven de los premios, se inscriben en cuanto concurso hay, poco importa si el dinero viene del Estado, de una caja de compensación familiar o de una multinacional, no importa si la obra hay que mostrarla en una casa crujiente contra una pared descascarada en medio de la barahúnda de otras obras o en el corredor de un edificio inteligente, lo importante es concursar con la meta de ganar. Estos premios son loterías para artistas y dado el número de artistas que concursan es posible inferir —por simple matemática— que un artista tiene más chance de ganar en una de estas loterías que en cualquier otra. Entre premio y premio, entre una convocatoria y otra, en Internet se puede descampar y solicitar ingreso a las residencias para artistas que se ofrecen a nivel global, una vez se hace una solicitud a una se tiene una matriz para hacer más solicitudes, es posible vivir de trotamundos por años saltando de una residencia a otra.
Otro artista vive de su cónyuge. En ningún momento pensó en casarse con otro artista, siempre supo que de casarse tendría que hacerlo con alguien que tuviera grandes ingresos, con una persona generosa que le solucionara esa parte mundana de la vida y así él, como artista, podría dedicar toda su energía a la economía del negocio emocional en que se embarcó al momento de decidir “hacer arte”.
Otro artista vive de oficios varios, es mesero, ayudante de chofer de bus intermunicipal, mensajero en una agencia de publicidad, es un artista sin obra, nadie lo conoce pero lleva una vida de poeta.
La mayoría de los artistas viven así.
Un artista vive de la renta, de alguna renta, por ejemplo de un inmueble heredado que produce una suma fija mensual. Un estudiante se pagó la costosa matrícula de una universidad privada con el producto de un local que le tenía alquilado a un cine-bar, lo que los asistentes gastaban en boletas, cócteles y crispetas él lo reinvertía en arte. En otros casos las rentas vienen de lo que producen las acciones en un negocio familiar. Una generación trabajó, otra hizo fortuna y la última, la generación artista, se gastó la plata. Dos hermanos, uno actor y otro cineasta, vivieron durante mucho tiempo del producto de la renta que producía la fábrica de piscinas fundada por el padre y administrada por el primogénito, un ingeniero igual de excéntrico a sus hermanos menores pero que debió conducir su artisticidad por el cauce señalado por el padre.
Otro artista a la muerte de su padre recibió una gran fortuna como herencia, ante lo que su mejor amigo, otro artista, dijo que era él quien había pasado a mejor vida.
Otro artista vive de un negocio. Cada quince días hace el viaje de la capital a su pequeña ciudad natal donde tiene una miscelánea que mantiene surtida de prendas y adminículos para jóvenes, cosas pasadas de moda en la gran ciudad pero que son novedad en la provincia. El artista dice con orgullo que es él quien define las tendencias de la moda en la pequeña ciudad. Otro artista puso un restaurante y se le incendió, otro montó el restaurante que lo hizo tan reconocido como chef que cuando dice que también es artista la gente se sorprende.
Otros artistas optan por el diseño y montan empresa, les va bien, son prueba de que en diseño más que estudio se necesita de práctica, prueba y error, experiencia; a estos artistas que diseñan les va tan bien que pasan de artistas a diseñadores. Todos tienen una fase en que ven el diseño como arte pero cuando el trabajo los abruma, y los clientes “siempre tienen la razón”, caen en cuenta de que el diseño es un servicio más y de que ellos se han convertido en proveedores de soluciones, no de enigmas; lo que comenzó siendo una estrategia temporal de automecenazgo —el diseño para pagar el arte—, terminó siendo un trabajo perpetuo donde todas las licencias creativas del arte van a parar al diseño. De vez en cuando estos artistas diseñadores les toca hacer un catálogo de arte o un trabajo para un museo de arte y cuando entran de nuevo en contacto con la gente del arte, agradecen vivir del diseño, incluso extrañan a sus clientes habituales. Es raro pero no inusual que por algún rezago estético estos diseñadores recuerden esa cosa inútil y anodina llamada arte, pero pronto lo urgente los trae de nuevo al presente.
Otro artista emigró y montó una carpintería en un país de donde tenía nacionalidad, antes hacía instalaciones sonoras efímeras, hoy instala pisos de madera y une cada pieza con el mismo cuidado con que componía sus obras de arte.
Otro artista tuvo un hijo, abandonó el arte y se entregó a la publicidad, el servicio militar de los artistas: “los hijos son la muerte del artista y el nacimiento del publicista”.
Otros artistas viven de la dictadura de clase. Cada año los programas de arte de la universidades del país gradúan un promedio de 500 artistas, un público cautivo que necesita de un cuerpo de recreacionistas intelectuales que cumplan con la ilusión de enseñar arte. Enseñar arte puede ser el mejor trabajo para un artista, hay bastante tiempo libre para crear o “investigar” (como se refieren los artistas a lo que hacen cuando le quieren dar altura académica). A pesar de que cada vez hay más trabajo burocrático y hay que inventarse más justificaciones y comités para justificar la necesidad de los comités que justifican el arte en la universidad, ser profesor es una buena actividad para un artista (así lo sabe cualquiera que haya tenido un trabajo de oficina de 8 a 5, de lunes a viernes, de 8 a 12 los sábados, y sin horas extras remuneradas). Hay que decir que un profesor de arte goza de un margen insólito de libertad, si los profesores de medicina dictaran sus clases como los profesores de arte dictan las suyas, graduarían asesinos en vez de médicos. Tarde o temprano muchos artistas, así no lo quieran, reencarnarán en profesores de arte; temprano si consiguen trabajo en un colegio, usualmente el mismo colegio donde han estudiado, o tarde cuando regresan endeudados con una maestría y descubren que para lo único práctico que sirve ese cartón de maestría de arte es para ser admitido en el proceso para calificar como profesor universitario de arte. Pero además de tener la maestría habrá que tener un doctorado y cuando todos tengan un doctorado algo más habrá que tener, el único consuelo es que mientras más grados haya que tener más necesidad de profesores de arte habrá y así tal vez haya más puestos de profesores universitarios de arte para darle clase a todos los que necesitan estudiar para tener más grados para obtener el puesto de profesor universitario de arte. También existen los profesores de talleres independientes, pero dependen del tiempo libre y la inconstancia de las señoras y pintores de fin de semana.
Otro artista vive del arte, sí, se puede vivir de eso: hay que asistir a muchos cócteles de inauguración, hay que circular y sonreír y hacer comidas y ser pródigo con las gentes del arte, con los galeristas, coleccionistas y curadores, y con sus cónyuges e hijos, y además tener un cónyuge encantador y persuasivo que muchas veces oficia como dealer porque su pareja artista “no sabe manejar la plata”. Jamás el artista que vive del arte debe hablar mal de la gente del arte en público y menos aún publicar algo malo sobre ellos. También hay que ser dúctil y decirle que sí a cuanto oferta de publicidad haya, y participar en subastas benéficas, y enviar a un testaferro que puje en la puja para que las obras se subasten bien y así elevar la cotización del precio del arte en el mercado. También hay que tener un taller y regar la voz de que hay piezas asequibles, económicas, y una vez los coleccionistas visitan el taller, atenderlos muy bien, siempre sonreír, y disponer las piezas con estrategia, de lo caro a lo barato, mostrar piezas que “ya están vendidas”, y hacer el tour de los precios con indiferencia y seguridad. Hay que soltar datos prestigiosos sobre clientes previos y sobre la cotización de las piezas en la galería. Hay que acordar con el galerista y con el dealer que obras hay que repetir y venderlas con discreción, y en la Feria de Arte montar guardia en stand-by cerca al stand donde está la mercancía y para efectos de prosperidad parecer que se está ahí por pura casualidad. Hay que tener una galería por fuera del país, no importa si se trata del cuarto trasero de un bar alternativo en Berlín o de una galería meramente comercial, lo que cuenta es la internacionalización y poder dar el precio en dólares o en euros.
Otro artista optó por la doble vida —o eso es lo que se deduce de su esquizofrenia estilística—. Tiene dos tipos de obra, una que es la propia, la que no se vende, la conceptual, la efímera, la caprichosa, la que lo posiciona en el reino de las inteligencias y otra en la que da muestra de su destreza manual para hacer paisajes y caballos o fotos bonitas, o floreros bonitos, y que vende de forma anónima, o bajo un heterónimo para que no se pueda relacionar con el nombre propio y no afecte el capital reputacional. Es importante que los artistas no revelen de qué viven, sobre todo si no viven del arte, esto mantiene el mito de su independencia, de que no sirven a nadie, de que son inocentes, de que nunca serán lo suficientemente maduros para liberarse de la idea de libertad.
Otros artistas viven de la mediación artística, trabajan como asistentes en talleres, museos, galerías y espacios independientes, como cargaladrillos de artistas, curadores o galeristas, y luego, con la experiencia adquirida y una lista de contactos, se lanzan como artistas y curadores y galeristas, o simplemente dejan de ser artistas para ser curadores, galeristas o gestores culturales.
Otros aprovechan su arrojo para juntar palabras, hacer párrafos con esas palabras y firmar esos arrumes de párrafos para ofrecer textos de arte multipropósito que se cobran por el número de caracteres y que mal pagados apenas sirven para transar papel por papel, para cubrir el pago de las cuentas de los servicios públicos; a los que escriben les basta con publicar uno o dos de estos textos para hacer el papelón del “crítico de arte” y pasan a escribir en la prensa y en catálogos, basta con hacer un texto elogioso para una exposición y entregarlo a tiempo para que otros clientes quieran más textos de ese tipo, ante la presión de la demanda y el afán de complacer a la clientela es fácil pasar de provocador a prologuista, este género de textos se parece al de escribir obituarios.
Otros artistas organizan bienales y encuentros internacionales de arte para pretender recibir suficiente apoyo como para poder vivir de la bienal y de los encuentros internacionales de arte que organizan. Otros ponen una ONG de arte y viven de ofrecer servicios de asistencialismo estético a las comunidades e instituciones interesadas.
Otros artistas viven de los premios, se inscriben en cuanto concurso hay, poco importa si el dinero viene del Estado, de una caja de compensación familiar o de una multinacional, no importa si la obra hay que mostrarla en una casa crujiente contra una pared descascarada en medio de la barahúnda de otras obras o en el corredor de un edificio inteligente, lo importante es concursar con la meta de ganar. Estos premios son loterías para artistas y dado el número de artistas que concursan es posible inferir —por simple matemática— que un artista tiene más chance de ganar en una de estas loterías que en cualquier otra. Entre premio y premio, entre una convocatoria y otra, en Internet se puede descampar y solicitar ingreso a las residencias para artistas que se ofrecen a nivel global, una vez se hace una solicitud a una se tiene una matriz para hacer más solicitudes, es posible vivir de trotamundos por años saltando de una residencia a otra.
Otro artista vive de su cónyuge. En ningún momento pensó en casarse con otro artista, siempre supo que de casarse tendría que hacerlo con alguien que tuviera grandes ingresos, con una persona generosa que le solucionara esa parte mundana de la vida y así él, como artista, podría dedicar toda su energía a la economía del negocio emocional en que se embarcó al momento de decidir “hacer arte”.
Otro artista vive de oficios varios, es mesero, ayudante de chofer de bus intermunicipal, mensajero en una agencia de publicidad, es un artista sin obra, nadie lo conoce pero lleva una vida de poeta.
La mayoría de los artistas viven así.
sábado, 5 de febrero de 2011
anti-bloqueos
Hacer una cosa por día, tal como mostraba un sitio que mantenía un certamen ( http://thing-a-day.com, ya desaparecido) puede tener consecuencias positivas. Entre ellas:
-adquirir o transformar una práctica en una costumbre.
-mejorar una técnica.
-evitar bloqueos creativos.
Si lo que hacemos un día no nos gusta, no importa. Lo importante es que se hizo algo y tuvo esas consecuencias enumeradas.
-adquirir o transformar una práctica en una costumbre.
-mejorar una técnica.
-evitar bloqueos creativos.
Si lo que hacemos un día no nos gusta, no importa. Lo importante es que se hizo algo y tuvo esas consecuencias enumeradas.
viernes, 16 de abril de 2010
Las reglas de oro de Jim Jarmusch (Ver enlace al final. Traducción personal, probablemente discutible)
Regla #1: No hay reglas. Hay tantas maneras de hacer una película como hacedores potenciales. Es una forma abierta. De todos modos, personalmente nunca presumiría de decir a cualquiera qué hacer o cómo hacer algo. Para mí es como decirle a alguien cuales deberían ser sus creencias religiosas. Gárchense eso. Está contra mi filosofía personal-más un código que un conjunto de "reglas". Por lo tanto desestimen las "reglas" que están actualmente leyendo, y en su lugar considerenlas meramente notas para mi mismo. Uno debería hacer sus propias "notas" porque no hay una manera de hacer algo. Si alguien les dice que hay una sola manera, su manera, aléjense tanto como puedan, tanto físicamente como filosoficamente.
Regla #2: No dejes que los garchas te alcancen. Ellos pueden ayudarte o no, pero no pueden detenerte. La gente que financia películas, distribuye películas, promociona películas y exhibe películas no son hacedores de películas. No están interesados en dejar que los hacedores de películas definan y dicten la manera en la que ellos hacen sus negocios, así que los hacedores deberían no tener interés en permitirles que dicten la manera en que se hace una película. Porta un arma si es necesario.
También, evita los aduladores a toda costa. Siempre hay gente alrrededor que solo quiere involucrarse en el hacer películas para volverse rico, volverse famoso o conseguir sexo. Generalmente saben tanto de hacer películas como George W. Bush de combate cuerpo-a-cuerpo.
Regla #3: La producción está ahí para servir a la película. La película no está ahí para servir a la producción. Desafortunadamente, en el mundo de la filmación esto es casi universalmente alrevés. La película no está siendo hecha para servir al presupuesto, el cronograma o los currículums de los implicados. Los hacedores que no entiendan esto deberian ser colgados de sus tobillos y preguntados sobre porqué el cielo parece estar dado vuelta.
Regla #4: Hacer una película es un proceso colaborativo. Tienes la oportunidad de trabajar con otros cuyas mentes e ideas pueden ser más fuertes que las tuyas. Asegúrate de que se mantienen enfocados en sus propias funciones y no en el trabajo de otro, o tendrás un gran lío. Pero trata a todos los colaboradores como iguales y con respeto. Un asistente de producción que está deteniendo el tráfico para que el equipo consiga una toma no es menos importante que los actores en escena, el director de fotografía, el diseñador de producción o el director. La jerarquía es para aquellos cuyos egos están inflados o fuera de control, o para gente en la milicia. Aquellos con los que decides colaborar, si tomas buenas decisiones, pueden elevar la calidad y contenido de tu película a un plano más elevado que cualquier mente pueda imaginar por si sola. Si no quieres trabajar con otra gente, vé y pinta un cuadro o escribe un libro. (Y si quieres ser un garchante dictador, supongo que estos días solo tienes que ingresar en la política...).
Regla #5: Nada es original. Roba de cualquier lugar que resuene con inspiración o alimente tu imaginación. Devora viejas películas, nuevas películas, música, libros, pinturas, fotografías, poemas, sueños, conversaciones azarosas, arquitectura, puentes, señales viales, árboles, nubes, cuerpos de agua, luces y sombras. Elije solo robar de cosas que hablen directamente a tu alma. Si haces esto, tu trabajo (y robo) será auténtico. La autenticidad es invaluable; la originalidad no existe. Y no te molestes en ocultar tu robo-celébralo si así lo sientes. En todo caso, siempre recuerda lo que dijo Jean-Luc Godard: "No es de donde sacas las cosas-es a donde las pones."
martes, 16 de febrero de 2010
experimental-procesual/pop-resultado
El enlace al final es a una entrevista realizada por Paul Morley a Brian Eno en The Guardian.
Eno responde sobre muchos temas, pero me interesó especialmente sus intereses mezclados entre lo pop y lo experimental, sobre el experimento basado en el proceso que no se preocupa por el efecto y su contrario, en el pop, que busca el efecto sin importar el proceso.
Creo que se podría hablar de la posibilidad de un camino intermedio, o meramente paralelo, en el cual el camino procesual sea importante puesto que talvez podamos suponer que es el que implica ese trabajo intelectual lúdico, la parte divertida, pero en el cual la consecuencia también sea importante, es decir, que se trate de la búsqueda de un proceso interesante que a su vez dé como consecuencia un producto que movilice nuestro pasado estético y su relación con nuestro presente contextual. Y prefiero hablar de esa consecuencia (el "funciona!") a aquella segunda a la que Eno se refiere cuando dice :
"Did it work? No. We'll do it differently then. Did it sell? No. We'll do it differently then." (funcionó? no. Lo haremos diferente entonces. Vendió? No. Lo haremos diferente entonces)
No porque la respuesta al mercado sea una opción reprochable ad hoc, sino porque esa respuesta va en muchos casos contra el camino que supongo más divertido (la salvedad aparecerá cuando lo único o lo que más te divierta sea el llenar los bolsillos, algo que una vez estipulado lo vuelve correcto... como en Kostavis)
http://www.guardian.co.uk/music/2010/jan/17/brian-eno-interview-paul-morley
Eno responde sobre muchos temas, pero me interesó especialmente sus intereses mezclados entre lo pop y lo experimental, sobre el experimento basado en el proceso que no se preocupa por el efecto y su contrario, en el pop, que busca el efecto sin importar el proceso.
Creo que se podría hablar de la posibilidad de un camino intermedio, o meramente paralelo, en el cual el camino procesual sea importante puesto que talvez podamos suponer que es el que implica ese trabajo intelectual lúdico, la parte divertida, pero en el cual la consecuencia también sea importante, es decir, que se trate de la búsqueda de un proceso interesante que a su vez dé como consecuencia un producto que movilice nuestro pasado estético y su relación con nuestro presente contextual. Y prefiero hablar de esa consecuencia (el "funciona!") a aquella segunda a la que Eno se refiere cuando dice :
"Did it work? No. We'll do it differently then. Did it sell? No. We'll do it differently then." (funcionó? no. Lo haremos diferente entonces. Vendió? No. Lo haremos diferente entonces)
No porque la respuesta al mercado sea una opción reprochable ad hoc, sino porque esa respuesta va en muchos casos contra el camino que supongo más divertido (la salvedad aparecerá cuando lo único o lo que más te divierta sea el llenar los bolsillos, algo que una vez estipulado lo vuelve correcto... como en Kostavis)
http://www.guardian.co.uk/music/2010/jan/17/brian-eno-interview-paul-morley
sábado, 7 de noviembre de 2009
Creación, evolución o devenir del lenguaje
En un post anterior hablo sobre la creación como algo que no es tal, algo que en la práctica es sencillamente una variación sobre el pasado en la memoria, en los conocimientos acumulados.
En otros fragmentos hablo de generación de lenguaje, por lo que en esta entrada actual me gustaría eliminar una posible contradicción y acotar que en realidad pasa lo mismo con éste que con cualquier otro objeto de creación. El lenguaje no se inventa verdaderamente de la nada, sino que es una modificación del lenguaje - lenguajes conocidos.
Luciano Berio dice textualmente, en un documental alemán, hablando sobre lenguaje respecto al ejemplo del serialismo:
"De un modo puramente estructuralista se implicó la posibilidad de establecer un nuevo lenguaje, lo que filosóficamente es completamente erroneo: No inventamos lenguajes. Solo podemos actuar hacia una evolución del lenguaje (N.de T.: en el contexto parece necesario sustituir "evolución" por "devenir", "cambio generado", o "modificación"). Uno no inventa un lenguaje musical o (...) instrumentos musicales. No podemos siquiera destruirlos. Podemos contribuir a una evolución.
Esto, por supuesto, fue una consecuencia de la poética de Schönberg, en cierto sentido. Su visión de doce tonos (N.deT.: se refiere a la música dodecafónica) en su mente era el establecimiento de un nuevo lenguaje, cosa que no sucedió, por supuesto (NdeT: se infiere que se refiere a un lenguaje de tipo universal. Habría que recordar que Schönberg perteneció a la modernidad mientras Berio habla a fines del s.XX).
En otros fragmentos hablo de generación de lenguaje, por lo que en esta entrada actual me gustaría eliminar una posible contradicción y acotar que en realidad pasa lo mismo con éste que con cualquier otro objeto de creación. El lenguaje no se inventa verdaderamente de la nada, sino que es una modificación del lenguaje - lenguajes conocidos.
Luciano Berio dice textualmente, en un documental alemán, hablando sobre lenguaje respecto al ejemplo del serialismo:
"De un modo puramente estructuralista se implicó la posibilidad de establecer un nuevo lenguaje, lo que filosóficamente es completamente erroneo: No inventamos lenguajes. Solo podemos actuar hacia una evolución del lenguaje (N.de T.: en el contexto parece necesario sustituir "evolución" por "devenir", "cambio generado", o "modificación"). Uno no inventa un lenguaje musical o (...) instrumentos musicales. No podemos siquiera destruirlos. Podemos contribuir a una evolución.
Esto, por supuesto, fue una consecuencia de la poética de Schönberg, en cierto sentido. Su visión de doce tonos (N.deT.: se refiere a la música dodecafónica) en su mente era el establecimiento de un nuevo lenguaje, cosa que no sucedió, por supuesto (NdeT: se infiere que se refiere a un lenguaje de tipo universal. Habría que recordar que Schönberg perteneció a la modernidad mientras Berio habla a fines del s.XX).
jueves, 5 de noviembre de 2009
Arte culto, arte popular... complemento inevitable
No es lo mismo decir que toda opción debe tener su lugar en la cultura, a decir que cualquier opción es encomiable. La gran diferencia radica entre aquello que sirve para despertar, para mejorar la vida, y lo que sirve para dormir la consciencia y ahogar la pasión.
No significa esto que cualquier artefacto que se suponga orientado a evidenciar cierta realidad comprobable o subjetiva sea privilegiable, puesto que mucha retórica encubierta, mucha publicidad y mucha banalización de temas existenciales, puntos de vista incompletos y arigurosos podrían de este modo (tal como sucede actualmente) ocupar podios, ejemplarizándose. Lo obvio está siempre ahí, mostrándose.
La crítica al sistema debería girar en torno al problema presente en la falta de diferenciación entre otorgar un lugar a lo antes excluido (actitud centralmente política) y paradigmatizar (actitud político-estética). Lo primero, creo personalmente, debería estar siempre presente si se busca una sociedad sana. Lo segundo podría no ser necesario, puesto que en una sociedad ideal, sana, se supone que el público dispone de herramientas para tomar desiciones formadas sobre lo que expecta; pero si se hiciera... ...no debería ser patético.
No hay nada de malo en disfrutar lo banal. Nada de malo en bailar música enlatada en un cumpleaños, en comer comida chatarra cuando nos ataca la adicción a los carbohidratos, nada de malo en disfrutar del cine fácil cuando estamos cansados y talvez queremos dormir, nada de malo en tener una novela efectiva y rápida en el baño, porque estar siempre conscientes, siendo partícipes de lo especial en la realidad, implica un estado de ánimo que no es siempre posible, y que se presenta en último caso por comparación con ese transcurrir sin más.
Las contradicciones reiteradas de esta bitácora intentan escarbar en esa frontera.
Sobrevolándo el dilema y en su propio centro se encuentra el valor otorgado a la generación de lenguaje y la calidad del acto de legitimación. Volviendo al ejemplo de García Marquez, el hecho de haber sido legitimado por la universidad no fue lo que lo transformó en un exelente creador. Simplemente lo invistió como modelo a seguir.
Lo paradójico es otorgar la investidura a la banalidad. Significa aconsejar la evasión, la falta de consciencia y la mediocridad.
No significa esto que cualquier artefacto que se suponga orientado a evidenciar cierta realidad comprobable o subjetiva sea privilegiable, puesto que mucha retórica encubierta, mucha publicidad y mucha banalización de temas existenciales, puntos de vista incompletos y arigurosos podrían de este modo (tal como sucede actualmente) ocupar podios, ejemplarizándose. Lo obvio está siempre ahí, mostrándose.
La crítica al sistema debería girar en torno al problema presente en la falta de diferenciación entre otorgar un lugar a lo antes excluido (actitud centralmente política) y paradigmatizar (actitud político-estética). Lo primero, creo personalmente, debería estar siempre presente si se busca una sociedad sana. Lo segundo podría no ser necesario, puesto que en una sociedad ideal, sana, se supone que el público dispone de herramientas para tomar desiciones formadas sobre lo que expecta; pero si se hiciera... ...no debería ser patético.
No hay nada de malo en disfrutar lo banal. Nada de malo en bailar música enlatada en un cumpleaños, en comer comida chatarra cuando nos ataca la adicción a los carbohidratos, nada de malo en disfrutar del cine fácil cuando estamos cansados y talvez queremos dormir, nada de malo en tener una novela efectiva y rápida en el baño, porque estar siempre conscientes, siendo partícipes de lo especial en la realidad, implica un estado de ánimo que no es siempre posible, y que se presenta en último caso por comparación con ese transcurrir sin más.
Las contradicciones reiteradas de esta bitácora intentan escarbar en esa frontera.
Sobrevolándo el dilema y en su propio centro se encuentra el valor otorgado a la generación de lenguaje y la calidad del acto de legitimación. Volviendo al ejemplo de García Marquez, el hecho de haber sido legitimado por la universidad no fue lo que lo transformó en un exelente creador. Simplemente lo invistió como modelo a seguir.
Lo paradójico es otorgar la investidura a la banalidad. Significa aconsejar la evasión, la falta de consciencia y la mediocridad.
viernes, 11 de septiembre de 2009
Arte culto, arte popular
Se supone (importante no pasar a la ligera esas dos palabras en esta frase) que el arte es un ámbito de libertad, lo que querría decir que solo debería ser condicionado o guiado por el artista. En consecuencia el artista no debiera ser ingenuo, sino que debería ser consciente y entender las fuerzas que rodean sus actos ...y dentro de sus actos. Se supone que tenemos que aprender de algún modo arte para no ser ingenuos sobre nuestra propia creación, para saber cuando estamos haciendo algo que responde a intereses externos o no, cuando estamos elaborando ideas ya trabajadas, cuando...
Supongamos ahora que ya no somos tan ingenuos. Luego de aprender, es decir, durante la práctica, cual se supone que es nuestro deber (si hay alguno)?
-Hacer solo aquel arte que refleje nuestros conocimientos y nuestra posición en un momento de la historia del arte, ya sea para sostener o contradecir la línea de ideas asumidas?
-Hacer cualquier tipo de arte, sea este exelso o meramente práctico, sea desde un planteo vanguardístico o mirando al pasado, mainstream o outsider (under? eso existe?) pero al menos en una forma particular que refleje una calidad de factura, una ética y una inteligencia respecto a si mismo, al acto de creación, al sistema y todo lo relacionado?
-Hacer cualquier tipo de arte (exelso, práctico, decorativo, banal, ridiculamente vanguardístico o modísticamente retro y todo lo que se les ocurra) y de cualquier modo (sin ningún control de calidad ni ninguna línea de ideas de ningún tipo, sin plantearse una ética sobre su práctica, talvez buscar un nicho económico y nada más, hacer por hacer)?
Si su respuesta fue SI a la primer pregunta, entonces probablemente usted es un artista académico que desprecia el arte popular y su contexto, o es un artista popular que rechaza el encamisado del arte académico o su contexto. Si su respuesta fue SI a la segunda, talvez usted sea un artista académico o popular, pero lo que realmente le importa es intentar marcar una diferencia en lo que sea que haga, buscando dar un punto de vista personal que tome distancia de las producciones "enlatadas" para aportar a una discusión entre subjetividades. Si respondió afirmativamente a la tercera, las probabilidades indican que su mente está desordenada, talvez a partir de haber atravesado varios años de su vida consumiendo drogas duras, o que talvez su mente ya estaba perdida antes de que usted estudiara arte o comenzara a tomar drogas. Perdón, no resistí la tentación de escribir una broma... lo que debería haber escrito es "si usted respondió afirmativamente a la tercera, probablemente no se preocupe usted por ninguna regla de calidad y solo desee conseguirse una vida haciendo lo que sea que lo lleve a sus metas mientras sea divertido, pero posiblemente no se encuentre muy involucrado emocionalmente con su trabajo ni le interese involucrarse, o no sepa lo que la calidad es, o sus metas no estén verdaderamente relacionadas con el arte, su historia y su mundo".
Por supuesto, en esas preguntas-respuestas solo estoy divirtiéndome mientras soy retórico, puesto que la relatividad desmantela conceptos como "marcar una diferencia", "calidad", "estar emocionalmente involucrado" e incluso "académico" o "popular". La historia muestra ejemplos que podría complicar la diferencia entre estos últimos, pero un ejemplo al que me siento cercano es el de la otorgación del doctorado a García Marquez.
Lo mismo sucede con conceptos como "poética" o "experiencia estética", pero trataré de darles uso de forma no absoluta para seguir:
La poética, supongamos, es un cierto tipo de relación entre conceptos y la forma en que ellos se presentan a un observador. Este "cierto tipo de relación" es (otra vez, supuestamente), aquel particular que despierta la experiencia estética. Eso significa que si usted se expone a algo poético, inevitablemente disfrutará una experiencia estética, y si usted sufre una experiencia estética, no deberían haber dudas: usted debe estar en presencia de la poética.
Pero aquí viene la relatividad en nuestra ayuda, puesto que la poética en un momento postmoderno parece ser una relación bastante compleja. Eso significa que la relación en cuestión no es (como la modernidad planteaba) una relación absoluta y reproducible entre los conceptos-formas frente a nosotros y solo entre ellos, sino una relación entre la relación entre esos conceptos y aquellos internos a nosotros (memoria, emociones, contexto, experiencia previa, historias internas, etc.). No estamos entonces fuera de la poética sino hondamente dentro. Entonces, cuando creo que en algo hay poética, alguien, otra persona, puede estar completamente en desacuerdo, y para que entienda lo que la poética es para mi probablemente deba explicarle aquellas relaciones que encuentro en lo que percibo. Pero incluso a ese punto podemos estar en desacuerdo.
En fin, cualquier cosa puede ser poética, tal que depende de quien somos en ese específico momento. Termina siendo un problema de auto-percepción. Y como la percepción no es transferible, tampoco lo es la poética ni la experiencia estética.
Eso permite un montón de posibilidades, ninguna mejor que la otra, solo diferentes. Es posible para un artista instruido encontrar sus experiencias estéticas en un arte obscuro para los no iniciados porque talvez "siente" su separación de cualquier otro tipo de experiencia conocida. Puede suceder que dicho artista deje de "buscar" algo más una vez que sienta que el sentimiento de poética que busca ya no desaparecerá, parándose fuera de la dictadura de la novedad. Pero también puede ser posible para el mismo creador encontrar poética en creaciones populares no tan obscuras ni cerradas a pequeñas élites intelectuales si quiere y enfrenta el trabajo de buscar dentro de ese ámbito algo a desarrollar transformable en algo diferente a cualquier otra experiencia conocida (otra vez, sus propias experiencias).
Es posible también que un artista no instruido sea capaz de encontrar poética en cualquier cosa, pues para el cualquier cosa puede ser diferente a lo que conoce, si conoce poco. Por eso comunmente despreciamos las creaciones tempranas de estudiantes, olvidando que a menudo los profesores tomaron conceptos de sus estudiantes que "no fueron lo suficientemente inteligentes para darse cuenta de la joya que tenian en sus manos", algo que en última instancia determina la eficacia de la no ingenuidad. Y por supuesto, la historia muestra muchos ejemplos de artistas buscando por lo extraño, por una nueva percepción, en culturas distantes.
Pero... detengámonos. Hacia donde voy entre tanto balbuceo? Es en escapar o no a la "dictadura de la novedad" o a la "monotonía de lo conocido" donde radica la importancia del arte? Posiblemente ese escapismo sea dictado desde fuera del acto de creación, desde un sistema generado alrededor del arte algunas centurias atrás, desde una óptica generalizadora que vió cada creación en relación con un corpus sistemático universalista y no en relación con microsistemas puntuales. El escapismo del dogma es escapismo desde la repetición respecto de un supuesto todo homogeneo, como si un creador en Berlín fuera lo mismo que un creador en Paso de los Toros, y se sostenía en una mirada que consideraba que el arte está en constante evolución que, otra vez, da mejoras ante lo que antes fue una mejora pero ahora no es mejor que lo que antes era mejor que... Pero talvez no hay evolución sino simplemente cambio tras cambio. Posiblemente lo que importa es qué hacemos con el arte, no si estamos parados en la ola al final del tiempo. quizás el arte es solo un lugar donde sencillamente podemos ser libres de incluso ese condicionamiento, y donde podemos ser sinceros acerca de nosotros mismos, acerca de lo que disfrutamos y pensamos, e incluso, poner en la creación nuestras dudas y nuestras fés. Esas últimas palabras pueden sonar un tanto románticas, así que quitémosle un poco del romanticismo y digamos "fuera de registro" que una cosa es ser sincero con uno mismo a pesar de ser indescifrable para los demás, y otra muy distinta suponer que es posible ser transparente a través del acto persuasivo y cuasi retórico del planteo estético.
Digamos por último que en estos tiempos que corren los "deber ser" del arte se desgranan, y es posible al menos elegir crear por los medios que simplemente disfrutemos más, o que el mejor arte a hacer es aquel que personalmente necesitamos traer a la vida porque no lo vemos alrededor y siempre lo extrañamos, sin importar nada más, puesto que al menos desde ese camino es posiblemente potenciada la generación de lenguaje.
Supongamos ahora que ya no somos tan ingenuos. Luego de aprender, es decir, durante la práctica, cual se supone que es nuestro deber (si hay alguno)?
-Hacer solo aquel arte que refleje nuestros conocimientos y nuestra posición en un momento de la historia del arte, ya sea para sostener o contradecir la línea de ideas asumidas?
-Hacer cualquier tipo de arte, sea este exelso o meramente práctico, sea desde un planteo vanguardístico o mirando al pasado, mainstream o outsider (under? eso existe?) pero al menos en una forma particular que refleje una calidad de factura, una ética y una inteligencia respecto a si mismo, al acto de creación, al sistema y todo lo relacionado?
-Hacer cualquier tipo de arte (exelso, práctico, decorativo, banal, ridiculamente vanguardístico o modísticamente retro y todo lo que se les ocurra) y de cualquier modo (sin ningún control de calidad ni ninguna línea de ideas de ningún tipo, sin plantearse una ética sobre su práctica, talvez buscar un nicho económico y nada más, hacer por hacer)?
Si su respuesta fue SI a la primer pregunta, entonces probablemente usted es un artista académico que desprecia el arte popular y su contexto, o es un artista popular que rechaza el encamisado del arte académico o su contexto. Si su respuesta fue SI a la segunda, talvez usted sea un artista académico o popular, pero lo que realmente le importa es intentar marcar una diferencia en lo que sea que haga, buscando dar un punto de vista personal que tome distancia de las producciones "enlatadas" para aportar a una discusión entre subjetividades. Si respondió afirmativamente a la tercera, las probabilidades indican que su mente está desordenada, talvez a partir de haber atravesado varios años de su vida consumiendo drogas duras, o que talvez su mente ya estaba perdida antes de que usted estudiara arte o comenzara a tomar drogas. Perdón, no resistí la tentación de escribir una broma... lo que debería haber escrito es "si usted respondió afirmativamente a la tercera, probablemente no se preocupe usted por ninguna regla de calidad y solo desee conseguirse una vida haciendo lo que sea que lo lleve a sus metas mientras sea divertido, pero posiblemente no se encuentre muy involucrado emocionalmente con su trabajo ni le interese involucrarse, o no sepa lo que la calidad es, o sus metas no estén verdaderamente relacionadas con el arte, su historia y su mundo".
Por supuesto, en esas preguntas-respuestas solo estoy divirtiéndome mientras soy retórico, puesto que la relatividad desmantela conceptos como "marcar una diferencia", "calidad", "estar emocionalmente involucrado" e incluso "académico" o "popular". La historia muestra ejemplos que podría complicar la diferencia entre estos últimos, pero un ejemplo al que me siento cercano es el de la otorgación del doctorado a García Marquez.
Lo mismo sucede con conceptos como "poética" o "experiencia estética", pero trataré de darles uso de forma no absoluta para seguir:
La poética, supongamos, es un cierto tipo de relación entre conceptos y la forma en que ellos se presentan a un observador. Este "cierto tipo de relación" es (otra vez, supuestamente), aquel particular que despierta la experiencia estética. Eso significa que si usted se expone a algo poético, inevitablemente disfrutará una experiencia estética, y si usted sufre una experiencia estética, no deberían haber dudas: usted debe estar en presencia de la poética.
Pero aquí viene la relatividad en nuestra ayuda, puesto que la poética en un momento postmoderno parece ser una relación bastante compleja. Eso significa que la relación en cuestión no es (como la modernidad planteaba) una relación absoluta y reproducible entre los conceptos-formas frente a nosotros y solo entre ellos, sino una relación entre la relación entre esos conceptos y aquellos internos a nosotros (memoria, emociones, contexto, experiencia previa, historias internas, etc.). No estamos entonces fuera de la poética sino hondamente dentro. Entonces, cuando creo que en algo hay poética, alguien, otra persona, puede estar completamente en desacuerdo, y para que entienda lo que la poética es para mi probablemente deba explicarle aquellas relaciones que encuentro en lo que percibo. Pero incluso a ese punto podemos estar en desacuerdo.
En fin, cualquier cosa puede ser poética, tal que depende de quien somos en ese específico momento. Termina siendo un problema de auto-percepción. Y como la percepción no es transferible, tampoco lo es la poética ni la experiencia estética.
Eso permite un montón de posibilidades, ninguna mejor que la otra, solo diferentes. Es posible para un artista instruido encontrar sus experiencias estéticas en un arte obscuro para los no iniciados porque talvez "siente" su separación de cualquier otro tipo de experiencia conocida. Puede suceder que dicho artista deje de "buscar" algo más una vez que sienta que el sentimiento de poética que busca ya no desaparecerá, parándose fuera de la dictadura de la novedad. Pero también puede ser posible para el mismo creador encontrar poética en creaciones populares no tan obscuras ni cerradas a pequeñas élites intelectuales si quiere y enfrenta el trabajo de buscar dentro de ese ámbito algo a desarrollar transformable en algo diferente a cualquier otra experiencia conocida (otra vez, sus propias experiencias).
Es posible también que un artista no instruido sea capaz de encontrar poética en cualquier cosa, pues para el cualquier cosa puede ser diferente a lo que conoce, si conoce poco. Por eso comunmente despreciamos las creaciones tempranas de estudiantes, olvidando que a menudo los profesores tomaron conceptos de sus estudiantes que "no fueron lo suficientemente inteligentes para darse cuenta de la joya que tenian en sus manos", algo que en última instancia determina la eficacia de la no ingenuidad. Y por supuesto, la historia muestra muchos ejemplos de artistas buscando por lo extraño, por una nueva percepción, en culturas distantes.
Pero... detengámonos. Hacia donde voy entre tanto balbuceo? Es en escapar o no a la "dictadura de la novedad" o a la "monotonía de lo conocido" donde radica la importancia del arte? Posiblemente ese escapismo sea dictado desde fuera del acto de creación, desde un sistema generado alrededor del arte algunas centurias atrás, desde una óptica generalizadora que vió cada creación en relación con un corpus sistemático universalista y no en relación con microsistemas puntuales. El escapismo del dogma es escapismo desde la repetición respecto de un supuesto todo homogeneo, como si un creador en Berlín fuera lo mismo que un creador en Paso de los Toros, y se sostenía en una mirada que consideraba que el arte está en constante evolución que, otra vez, da mejoras ante lo que antes fue una mejora pero ahora no es mejor que lo que antes era mejor que... Pero talvez no hay evolución sino simplemente cambio tras cambio. Posiblemente lo que importa es qué hacemos con el arte, no si estamos parados en la ola al final del tiempo. quizás el arte es solo un lugar donde sencillamente podemos ser libres de incluso ese condicionamiento, y donde podemos ser sinceros acerca de nosotros mismos, acerca de lo que disfrutamos y pensamos, e incluso, poner en la creación nuestras dudas y nuestras fés. Esas últimas palabras pueden sonar un tanto románticas, así que quitémosle un poco del romanticismo y digamos "fuera de registro" que una cosa es ser sincero con uno mismo a pesar de ser indescifrable para los demás, y otra muy distinta suponer que es posible ser transparente a través del acto persuasivo y cuasi retórico del planteo estético.
Digamos por último que en estos tiempos que corren los "deber ser" del arte se desgranan, y es posible al menos elegir crear por los medios que simplemente disfrutemos más, o que el mejor arte a hacer es aquel que personalmente necesitamos traer a la vida porque no lo vemos alrededor y siempre lo extrañamos, sin importar nada más, puesto que al menos desde ese camino es posiblemente potenciada la generación de lenguaje.
martes, 1 de septiembre de 2009
Manuales subjetivos - Enumeración de pasos
Otra posible premisa: enumeración de pasos que definen un tema o un estado de cosas. Un pequeño manual subjetivo.
lunes, 6 de julio de 2009
La vida resumida
otra posible premisa orientada a aquellos que quieren hablar desde si mismos:
La vida es una sucesión de eventos complejos y explicarla desde el punto de vista personal es también algo complejo que involucra el acto de elegir y valorar específicamente cuáles eventos son aquellos que nosotros identificamos como importantes en el proceso de construcción de lo que nosotros somos en el momento actual.
Enumerar momentos cruciales en tu vida es entonces una herramienta creativa posible para elaborar desde un texto a una sucesión de posibles imágenes sobre las cuales trabajar.
Hacerlo con humor, tristeza u otro sentimiento lleva el ejercicio a mayores complejidades y por lo tanto es un disparador multifacético que puede utilizarse muchas veces y de diferentes modos.
Desde el humor puede ingresar se eventos no tan importantes o Sencillamente vanos en la secuencia. Desde la tristeza elegiremos una perspectiva dramática y catastrófica. Y así sucesivamente.
martes, 23 de junio de 2009
lo que me gusta
Video: foutaises
https://m.youtube.com/watch?v=0k-IM_36iRw
viernes, 12 de diciembre de 2008
la espada de damocles
Pensar el arte genera en quien lo hace una supuesta obligación.
En sus trabajos se supone que habrá algo exelso, inconfundible con la norma, elevado sobre la mediocridad, sobre la tabla rasa de la rutina. El pensador no tiene permiso de dibujar garabatos ingenuos ni tocar temáticas ya desarrolladas: su arte debe ser diferente de cualquier experiencia anterior o simultánea.
Pero debe ser así? Se me ha ocurrido pensar para con quién es ésta obligación, y sobre la existencia de factores que transforman esa tendencia en un "contra-natura".
En la práctica esa idea funciona como un freno. Si pienso, no puedo darme permiso de jugar a no tener más expectativas que pasar el tiempo. Si pienso sobre arte último y los límites del paradigma no puedo pintar paisajes con lápices de colores. Si me arriesgo a enfrentarme con el tejido del sistema no tengo permiso para ilustrar la publicidad de libros infantiles o novelas escritas para venderse bien.
La paradoja se encuentra en varios frentes. Se supone que pensar debe ser una parte inseparable del hacer. Por otro lado un activador de los mecanismos que mejoran el control de calidad sobre lo que hacemos, pero siempre sin dejar de ser un catalizador que lleva a la acción contínua en vias de la producción personal.
El mito olvida a los esquizofrénicos (todos) y quiere convencerlos de que la unicidad de la personalidad es posible. Pero el mito no es liberador, sino todo lo contrario. El mito es un tabú, una prohibición, una idea/carcel.
En sus trabajos se supone que habrá algo exelso, inconfundible con la norma, elevado sobre la mediocridad, sobre la tabla rasa de la rutina. El pensador no tiene permiso de dibujar garabatos ingenuos ni tocar temáticas ya desarrolladas: su arte debe ser diferente de cualquier experiencia anterior o simultánea.
Pero debe ser así? Se me ha ocurrido pensar para con quién es ésta obligación, y sobre la existencia de factores que transforman esa tendencia en un "contra-natura".
En la práctica esa idea funciona como un freno. Si pienso, no puedo darme permiso de jugar a no tener más expectativas que pasar el tiempo. Si pienso sobre arte último y los límites del paradigma no puedo pintar paisajes con lápices de colores. Si me arriesgo a enfrentarme con el tejido del sistema no tengo permiso para ilustrar la publicidad de libros infantiles o novelas escritas para venderse bien.
La paradoja se encuentra en varios frentes. Se supone que pensar debe ser una parte inseparable del hacer. Por otro lado un activador de los mecanismos que mejoran el control de calidad sobre lo que hacemos, pero siempre sin dejar de ser un catalizador que lleva a la acción contínua en vias de la producción personal.
El mito olvida a los esquizofrénicos (todos) y quiere convencerlos de que la unicidad de la personalidad es posible. Pero el mito no es liberador, sino todo lo contrario. El mito es un tabú, una prohibición, una idea/carcel.
lunes, 24 de noviembre de 2008
Un sacrificio
Algo más sobre la relación del creador con lo que hace, otra vez tarkovsky. Consejos hacia la definición del lenguaje personal.
El siguiente texto es traducción del video citado en la entrada original, video que ya no se encuentra disponible en internet. Sepan disculpar los errores posibles, puesto que traduzco a partir del subtitulado en inglés al video original con preguntas en italiano y respuestas en ruso, acotando dudas sobre la traducción de la pregunta en italiano, cosa que me fue imposible con el ruso (lamento no entender ese idioma).
Entrevistador: Si tuviera que hablar con algunos jóvenes directores, cuales serían sus principales recomendaciones? (en italiano parece preguntar "si debiese hablar con jóvenes letristas". No sé el significado de letrista, pero lo imagino más relacionado con "guionista" que con "director")
Tarkovsky: Hoy en día todos hacen películas, todos piensan que pueden hacer películas, lo ve? Cualquiera que no sea demasiado haragán... no es dificil aprender como empalmar ("how to glue" en el original) la película ("film" como soporte en el original), como manejar una cámara... Pero el consejo que puedo dar a los principiantes es no separar su trabajo, su película, su filmación ("their movie, their film" en el original) de la vida que viven. No hacer una diferencia entre la película y su propia vida. Porque... un director es como cualquier otro artista: un pintor, un poeta, un músico... Y como se requiere de él que aporte su propio ser ("contribute his own self" e.e.o.) , es extraño ver directores que toman su trabajo como una posición especial dada a ellos por el destino y simplemente explotan su profesión. Eso es, viven de una manera, pero hacen películas acerca de otra cosa. Y me gustaría decirles a los directores, especialmente a los jóvenes, que deberían ser moralmente responsables por lo que hacen al hacer sus películas ("what they do while making their films" e.e.o.). Entiende? Es lo más importante de todo.
En segundo lugar deberian estar preparados para la idea de que el cine es un arte muy dificil y serio. Requiere que usted se sacrifique. Debería usted perntenecerle, no pertenecerle él a usted. El cine usa su vida (n.d.t.: la vida del creador), no viceversa. Por lo tanto pienso que eso es lo más importante. Debería sacrificarse usted al arte. Eso es lo que he estado pensando ultimamente sobre mi profesión.
domingo, 23 de noviembre de 2008
qué es el arte 2
El arte es lo mismo que la vida. La función que el artista da a su hacer es la misma que le da a su vida. Tarkovsky y su punto de vista.
Video:
https://m.youtube.com/watch?v=V27XlEDLdtE
qué es el arte 1
Ambito de investigación temática lúdica a través del regodeo en la percepción, producto de un individuo no enajenado que ejercita su libertad sin otorgar concesiones u otorgándolas en una justa medida, manifestándose como un espacio ideológico y actividad crítica comprometida de algún modo con lo social o totalmente evadida, como un espectáculo mediático u otra cosa, que para lograr sustentarse talvez deba ser llevado a cabo como un trabajo igual a cualquier otro y posiblemente deba ingresar en el sistema oficial legitimando de ese modo las políticas públicas que sostienen a las actividades artísticas o políticas culturales, y que a la larga termina siendo un ornamento de las sociedades satisfechas o bienes comerciales que circulan por su valor de cambio en galerías de arte o comercios de varios ramos, y en el mejor de los casos puede terminar aportando un conocimiento que se desprende de actividades de ese individuo no enajenado ejercitando su libertad o dando de una forma inofensiva rienda suelta a sus problemas psicológicos, tratando de evitar siempre ser un camino lento pero seguro hacia la frustración, recordando que puede ser un camino para lograr la felicidad (como cualquier otro), aunque los que te rodeen piensen que lo que haces es solo una forma eficaz de perder el tiempo, cuando no una amenazante y peligrosa actividad subversiva.
miércoles, 19 de noviembre de 2008
Antes de hoy
Antes de hoy escribí en foros, a veces, o en grupos del libro de caras, o participé en discusiones mesa, comida y vasos de por medio, o en el medio de un ensayo me detuve a hacer una aclaración de las razones por la que no simpatizaba con cierto procedimiento, o mientras planificaba una clase en un equipo intenté acotar el porqué de la necesidad de cierta información, o con alguien mientras atizábamos el fuego nos preguntábamos el hasta donde del espectro de un tema, o mientras pescaba al lado de una laguna, en el medio del campo, entre pique y pique dialogábamos sobre los problemas para definir ciertas sensaciones o transferirlas.
Una bitácora? nunca pensé que tuviera contenido como para una. Contar cualquier cosa en un texto, si, reconozco que esporádicamente se me ocurre y lo hago, pero tomar un tema y ajustarle las teclas, de a poco, ordenándolo para uno mismo, respondiéndose las sucesivas preguntas que se disparen de lo que uno lee o vive, nunca lo he hecho en profundidad. Una de las razones para no hacerlo es el considerarme un ser cambiante, que puede modificar su perspectiva de un día para el otro, dependiendo de sus reacciones frente a lo que sucede en un entorno variado, físico y virtual. Pero una bitácora digital tiene esa posibilidad de hacer trampa, de releerse y criticarse, y a escondidas de uno mismo editar textos anteriores y acomodarlos, como quien apreta un almohadón que se hace el difícil, para que se amolde a la posición que en ese preciso instante mantenemos, a quien en ese momento se es. No quiero afirmar que vaya a dar resultado, que vaya a durar mucho, esto de escribir una bitácora.
Este es solo un intento. No le impongo la condición de ser duradero, sino solo la de ser lo que es, un intento.
Vaya mi agradecimiento para todos los que despertaron las preguntas que pienso intentar transferir a texto en las sucesivas intervenciones temporalmente irregulares a este espacio, y a todos aquellos que se animen a contribuir con su punto de vista.
Una bitácora? nunca pensé que tuviera contenido como para una. Contar cualquier cosa en un texto, si, reconozco que esporádicamente se me ocurre y lo hago, pero tomar un tema y ajustarle las teclas, de a poco, ordenándolo para uno mismo, respondiéndose las sucesivas preguntas que se disparen de lo que uno lee o vive, nunca lo he hecho en profundidad. Una de las razones para no hacerlo es el considerarme un ser cambiante, que puede modificar su perspectiva de un día para el otro, dependiendo de sus reacciones frente a lo que sucede en un entorno variado, físico y virtual. Pero una bitácora digital tiene esa posibilidad de hacer trampa, de releerse y criticarse, y a escondidas de uno mismo editar textos anteriores y acomodarlos, como quien apreta un almohadón que se hace el difícil, para que se amolde a la posición que en ese preciso instante mantenemos, a quien en ese momento se es. No quiero afirmar que vaya a dar resultado, que vaya a durar mucho, esto de escribir una bitácora.
Este es solo un intento. No le impongo la condición de ser duradero, sino solo la de ser lo que es, un intento.
Vaya mi agradecimiento para todos los que despertaron las preguntas que pienso intentar transferir a texto en las sucesivas intervenciones temporalmente irregulares a este espacio, y a todos aquellos que se animen a contribuir con su punto de vista.
